ZAIN
Writing
Texts that reflect the evolution of ZAIN’s thinking — from internal notes to external readings of her work.
Artist Writing
Mourning in Form (2016)
Suspended Selves in Black Clay
This early text accompanies the 2016 installation “Ourselves” and offers a precursor to my ongoing exploration of repetition, form, and affective presence.
[ 2025 Artist Writing]
Mutual Becoming:
Resonance as Relation_from Place to Presence
공동의 존재화:
관계로서의 공명_ 장소에서 현존으로
"Sensation resonates, and resonance reincarnates. The echo lives between relations—ever returning, ever becoming."
My painting has moved beyond the realm of daily sensation to expand into the field of place-based responsiveness. I do not treat place as a background but respond as a living presence to its inherent rhythm, density, light, and breath. Under the concept of ‘Field Vibration Painting’, each work emerges in relation to a new environment through painting, 'Site-specific installation', and the performance ‘Ilgiiilhoe’.
In my painting practice, I use tools in place of a brush. These old ceramic tools, inherited from my father, transmit the vibrations of my fingertips directly into the material, functioning as conduits for tactile resonance. I call them ‘Reincarnated Tools’. They link my bodily memory to each environment, bridging different sites through a continuous flow of sensation. Even as places change, these tools remain with me, generating new resonances within each evolving landscape.
The first field is a clay house in Hongcheon, a rural area on the outskirts of Seoul. It is where I was raised and where my father continues his ceramic practice—a place governed by earth, fire, and quiet rhythm. There, I learned how material becomes sensation, and painting unfolded as a primal, performative form of resonance. The Ilgiiilhoe performance in this site became a time when earth, fire, tea, and the rhythm of the hand converged, embodying the most essential cycle of sensory exchange.
The second site is Gwanghwamun in central Seoul. As the historic heart of the Joseon Dynasty, a site of colonial memory, present-day bureaucracy, and the movement of workers and tourists alike, Gwanghwamun holds a hybrid density of time and population. I read this site as a "crossroads of sensation." The paintings formed here held denser rhythms, constructed through multilayered visual strata. The Ilgiiilhoe performance also expanded into a charged field of intersecting temporalities and presences, holding together the sedimented layers of time embedded within the site.
In the fall of 2025, I will undertake a residency at the High Coast in Sweden. Unlike Korea, this site offers distinct topographical, climatic, and cultural conditions. The High Coast, shaped by glacial erosion, meets sea and mountain in a terrain of cliffs, fjords, and vast coniferous forests. Nature here stands beyond the everyday scale of human life.
"When color disappears, sensation captures the edge of existence."
In this place, I intend to follow the last traces of autumn light, the fading vitality of life, and the descending strata of sensation into the earth. Human relations here are often mediated by distance rather than immediacy, with trust building slowly over time. I wonder how such an environment might generate new tensions, silences, and rhythms of waiting within my practice, and how resonance with the Other may unfold. My painting and performance prepare to open a new field once more.
Following this, I plan to work at HIAP on Suomenlinna Island, off the coast of Helsinki, Finland, in early 2026. If the High Coast is a place where color disappears, Finland is "a place before light is born."
From January to April, the deep winter and slow thaw create a temporality where sensation exists in its lowest vibration. I intend to attend to the stillness before light—to the micro-resonances in darkness and the breath within the muted landscape. In Suomenlinna, where color is compressed to its minimum, painting is not about visibility but about perceiving presence. Here, I will compose painting through breath, fingertips, and tremors of perception.
By placing these two Nordic sites side by side, I aim to explore a range of sensory states—from disappearance to emergence—within a shared geographical context.
Next, my focus turns to Taipei, a city marked by layers of imperial history and Taiwan’s evolving identity. The tea culture that arrived from Fujian was restructured through Japanese colonialism and democratization, transforming tea into a sensual ritual and political act. In Taipei, sensory gestures intersect with identity and cultural tension. Through painting and performance, I seek to attune to this layered condition.
My work will then continue to the Utah desert, where Land Art remains inscribed through works such as Robert Smithson’s Spiral Jetty and Nancy Holt’s Sun Tunnels. This landscape invites deep reflection on time, materiality, and the relationship between the human and the cosmic. I aim to experiment with repetition, silence, and the contact zone between astronomical time and bodily perception.
In Marpha, a remote Himalayan village in Nepal, I seek to encounter resonance as inner discipline—where Buddhist tradition and quiet daily life converge. In contrast, Patagonia, Argentina, presents an environment where survival itself becomes a form of practice. There, the vast earth, wind, and silence will lead my work toward the raw core of sensation, ecological ethics, and existential depth.
This approach echoes the Daoist principle of 무위이화(無為而化))—"without forcing, transformation happens naturally." I do not seek to define or control form or sensation. Instead, I attune and respond. Resonance arises through relation.
My practice emerges from resonance among place, sensation, being, and the Other. Each site opens a different mode of becoming, manifesting through painting, performance, and installation. I call this ‘mutual becoming’. The work is never fixed, but transforms and returns through relation. Painting is not a singular trace, but a sensory ecology—a field that opens anew each time.
“감각은 공명하고, 공명은 윤회한다. 그 울림은 관계들 사이에서 살아 있다 — 늘 돌아오고, 끊임없이 되어가며.”
나의 회화는 이제 '하루의 감각'을 넘어서, '장소의 감응'으로 확장되고 있다. 나는 장소를 배경으로 삼기보다, 그 장소가 품은 고유한 리듬, 밀도, 빛, 숨결에 응답하는 존재로 작업한다. 이 흐름은 ‘필드 바이브레이션 페인팅’이라는 개념 아래, 매번 새로운 공간과 관계 맺으며 회화, ‘장소특정적 설치’, 그리고 그 안에서 이루어지는 ‘일기일회’ 퍼포먼스를 생성해낸다.
회화 작업에는 내가 붓 대신 사용하는 도구가 있다. 아버지로부터 물려받은 이 오래된 도자 도구는, 손끝의 떨림과 감각을 재료 위에 직접적으로 새기는 진동의 매개체로 기능한다. 나는 이 도구를 ‘윤회도구’라 부르며, 각기 다른 장소에서의 감응을 하나의 연속된 흐름으로 연결짓는다. 장소가 달라져도 이 도구는 나의 몸과 함께 진동하며, 매번 새롭게 감응하는 풍경 속에서 회화의 공명을 불러낸다.
첫 번째 장(field)은 서울 외곽 홍천의 흙집이다. 내가 자라온 이곳은 아버지의 도자 작업장이자, 흙과 불, 고요한 리듬이 지배하는 삶의 장소였다. 그곳에서 나는 물질이 감각이 되는 순간을 배웠고, 회화는 원초적이고 수행적인 공명의 형태로 펼쳐졌다. 이곳에서의 ‘일기일회’ 퍼포먼스는 흙과 불, 차와 손의 리듬이 하나 되는 시간으로, 감각의 가장 근원적인 순환을 나누는 행위가 되었다.
두 번째 장소는 서울 광화문. 조선의 중심이자 식민의 흔적, 현대 행정 권력, 여행자와 직장인의 흐름, 한국인과 외국인이 교차하는 하이브리드한 밀도가 공존하는 곳이다. 나는 이 공간을 ‘감각의 교차점’으로 읽었다. 회화는 훨씬 더 조밀한 리듬으로 형성되었고, 다양한 방식으로 다층적 레이어를 구축해냈다. ‘일기일회’ 퍼포먼스 역시 한 장소 안에 켜켜이 쌓인 시공간의 층위를 끌어안고, 서로 다른 시간성과 존재들이 마주하는 예민한 밀도의 장으로 확장되었다.
2025년 가을, 나는 세 번째 장소인 스웨덴 하이코스트에서 레지던시를 진행하게 되었다. 이곳은 한국과는 지형적, 기후적, 문화적으로 뚜렷한 차이를 지닌 지역이다. 바다와 산이 맞닿은 하이코스트는 빙하의 침식으로 형성된 절벽과 평온한 만, 광활한 침엽수림이 어우러진 지형으로, 자연은 인간의 일상 너머에 웅존하며 존재감을 발할 것으로 예상된다.
“색이 사라지는 순간, 감각은 존재의 끝을 포착한다.”
나는 이곳에서 가을의 마지막 빛과 점점 퇴색해가는 생명감, 그리고 대지로 침잠해가는 감각의 층위를 추적하고자 한다. 이곳의 인간관계는 자연에 적극적으로 개입하기보다는 거리감을 유지한 채 조율하는 방식으로 작동하며, 관계 역시 빠른 친밀감보다는 시간을 들여 축적되는 신뢰를 기반으로 한다. 나는 이러한 환경이 내 작업에 어떤 긴장과 여백, 기다림의 리듬을 만들어낼지 기대하며, 그 안에서 타자와 마주하는 공명이 어떤 방식으로 펼쳐질지를 탐색하고자 한다. 회화와 퍼포먼스는 다시 한 번 새로운 장을 열 준비를 한다.
이어서, 2026년 초 나는 네 번째 장소로 핀란드 헬싱키의 수오멘린나 섬에 위치한 HIAP 레지던시를 계획하고 있다. 하이코스트가 ‘색이 사라지는 장소’였다면, 핀란드는 “빛이 태어나기 이전의 장소”이다. 1월부터 4월까지 이어지는 극야와 해빙기의 시간 속에서, 나는 감각이 가장 낮은 진동으로 존재하는 순간, 빛 이전의 침묵과 그 미세한 떨림에 주목하고자 한다. 무채색의 풍경, 얼음과 눈, 그리고 어둠 속에서 발생하는 숨결은 내 회화를 ‘보이는 것’이 아니라 ‘존재를 감지하는 것’으로 전환시킨다. 수오멘린나는 감각을 최소한으로 압축시키며, 오직 호흡과 손끝, 지각의 떨림만으로 회화를 형성하게 만드는 장소가 될 것이다.
나는 이처럼 서로 다른 북유럽의 두 장소를 나란히 두고, 감각의 소멸에서 생성까지 — 지리적 맥락 안에서 펼쳐지는 두 장의 감응을 탐구하고자 한다.
이후 내가 주목할 곳은 타이베이이다. 이곳은 오랜 제국주의의 흔적과 대만 고유의 정체성이 교차하며, 역사적 결이 겹겹이 축적된 도시이다. 푸젠에서 유입된 공부차 문화가 일본 식민지기와 민주화 이후의 정체성을 거치며 재구성된 이곳에서, 차를 마시는 행위는 감각적 수행이자 정치적 발화가 된다. 타이베이는 내게 감각적 행위가 정체성과 문화적 긴장을 교차시키는 장소로 작용하며, 퍼포먼스와 회화를 통해 그 다층적 결을 감응할 수 있는 흥미로운 지점이다.
또한, Land Art의 유산이 강하게 각인된 미국 유타 사막 지대는 나의 작업이 다음으로 향할 장소로 예고되어 있다. 이곳은 로버트 스미슨의 Spiral Jetty, 낸시 홀트의 Sun Tunnels와 같은 역사적 작업이 이루어진 장소로, 인간과 자연의 물리적·시간적 관계를 깊이 있게 사유하게 한다. 나는 이 사막에서 감각의 반복과 침묵의 리듬, 천문적 시간성과 인간 감응의 접점을 실험하고자 한다.
이외에도, 히말라야 깊숙한 고산마을 네팔 마르파는 오랜 불교 수행의 전통과 고요한 일상이 맞닿아 있는 장소로, 나의 회화가 내면의 공명과 만나는 수행적 장으로 확장될 가능성을 지닌다. 또한 아르헨티나 파타고니아는 극단적인 자연환경 속에서 생존 자체가 수행이 되는 장소이다. 광활한 대지와 바람, 침묵의 리듬은 내 작업이 감각의 본질을 마주하게 하며, 생태적 윤리와 실존의 깊이를 탐색하는 또 다른 장이 될 것이다.
이러한 태도는 도가(道家)의 무위이화(無為而化) — ‘억지로 하지 않아도 스스로 변화가 이루어진다’는 원칙과 맞닿아 있다. 내 작업 역시 의도적으로 형식을 규정하거나 감각을 통제하려 하지 않는다. 오히려 감응하고 조율하는 가운데, 공명은 자연스럽게 발생한다.
이처럼 나의 작업은 장소–감각–존재–타자 간의 공명에서 탄생한다. 각기 다른 장소는 나로 하여금 새로운 감응을 열어주고, 그 감응은 회화와 퍼포먼스, 설치로 형상화된다. 나는 이를 ‘공동의 존재화 (mutual becoming)’라 부른다. 작업은 고정되지 않고, 관계 속에서 반복되며 변형되고 윤회한다. 회화는 하나의 흔적이 아니라, 감각의 생태계이며, 매번 새롭게 열리는 장(field)이다.
[2024 Artist Writing]
Painting as a Field of Sensation: From tactile ritual to resonances of attunement
감각의 장(場)으로서의 회화:
촉각적 행위에서 감응하는 공명으로
I work across painting, installation, video, and participatory performance, following the flows of energy, perception, and nature through the language of the senses.
My practice always begins with the body in motion—walking, preparing tea, breathing into rhythm. These small, repetitive rituals cultivate presence and allow transient energies to be translated into visual form.
What I create is not a depiction or an explanation, but a field—where the body, perception, and time converge in resonance.
As a child, I spent a great deal of time in my father’s ceramic studio, nestled in the middle of a rural field. He gave me the freedom to wander. After firing, he would often break the pieces he wasn’t satisfied with, and over time, a small mountain of fragments began to grow. That pile of broken ceramics became my treasure island. Visitors sometimes tried to take pieces home, and I made it my job to guard them. I often searched for ones that were still nearly whole, peering closely into the pile. Bit by bit, I began to notice how light slipped across their surfaces—how its touch changed with the time of day, the season, or even the weather. On a lush green summer day, on a snowy morning, in rain or harsh sunlight, the colors that rose from the shards shifted subtly, almost imperceptibly. That quiet transformation taught me how alive light, rhythm, and material truly are.
My father’s ceramics were unique in that they held 'Structural color'—hues born not from pigment but from the microstructure of the surface itself. The way the shards shimmered when the light touched them felt less like reflection and more like something breathing. That encounter—both physical and perceptual—formed the foundation of how I came to understand visual resonance. It shaped the way I now work with light, vibration, and embodied sensation.
The gestures of tea came even earlier. My father taught me that preparing tea wasn’t simply about hospitality—it was a way of learning patience and attentiveness. I remember holding a warm cup, watching steam rise, and noticing how the liquid caught and refracted the light. Through these small daily acts, I learned how much energy lives inside a single quiet moment. These gestures have become central to the visual language I speak today.
Each morning, I begin my day with a walk—alone, just before day breaks. It’s the moment when the world shifts, quietly. I return to the studio, prepare tea, and sit in stillness, letting the morning impressions settle in my body. Only then do I begin to paint. I use my fingernails, an iPad pencil, and a ceramic tool passed down from my father—what I call my 'Reincarnated Tool'—to deliver vibrations to the canvas. These become marks, rhythms, fields.
I call this process 'Field Vibration Painting'. For me, painting is not about depicting an image, but about creating resonance—a space where my breath, rhythm, and presence visibly echo the invisible forces around me. Each gesture leads to another, and the canvas becomes a visual trace of a nonverbal conversation. Each work is the condensation of a moment that cannot be repeated.
My work often invites participation. Within the gallery space, I construct two environments—'The Valley of Light' and 'The Hermitage of Light'—where I invite viewers to join me in a tea ritual. The performance is called '일기일회(一期一會): one meeting, one moment', never to come again. In this shared space, viewers are not just observers but participants in a subtle exchange of energy. The work expands into an ecology of feeling, a living field of resonance.
I follow the flow of sensation from below.
Like Agnes Martin, I see abstraction not as a formal language, but as a practice of perceiving emotion and presence. Martin worked with a quiet attentiveness to the vibration of the world—and my own repeated gestures are also an effort to tune myself to the rhythms of being. My paintings inscribe that rhythm.
Like Ann Hamilton, I sense space as a sensory organ. My installation environments—like hers—expand perception into touch, time, and material. These are spaces where vision disperses into breath, heat, sound, and movement.
Like Otobong Nkanga, I try to visualize the immaterial: emotions, energies, and the relations that bind the human and more-than-human worlds. The steam from tea, the shimmer of a bowl, the vibration of the hand—these are not simply aesthetic moments, but flows of energy, sites of nonverbal dialogue between self and world, body and environment.
I do not seek to conclude. My work stays open. Each painting is a moment of living energy condensed. Each installation is a site of resonance. Each performance is an invitation to dwell in a shared, present moment.
나는 회화, 설치, 영상, 참여형 퍼포먼스를 매개로 에너지, 지각, 자연의 흐름을 감각적으로 따라간다. 내 작업은 늘 걷는 몸에서 시작되며, 차를 준비하는 손짓과 숨을 들이쉬는 리듬 같은 작고 반복적인 일상의 의식들 속에서 자란다. 그 의식들은 찰나의 에너지를 시각 언어로 옮기고, 그렇게 탄생한 나의 작업은 무언가를 묘사하거나 설명하기보다, 감각과 몸, 시간이 함께 진동하는 하나의 ‘장(Field)’, 공명의 공간이다.
어릴 적, 나는 도예가인 아버지의 작업실에서 많은 시간을 보냈다. 드넓은 논과 밭 한가운데 놓인 그 공간은 나의 고요한 놀이터였다. 가마에서 꺼낸 뒤 아버지 마음에 들지 않아 깨뜨린 도자기 조각들이 차곡차곡 쌓이며 하나의 작은 산이 되었다. 그 파편의 더미는 내게 보물섬 같았다. 작업실에 들른 손님들이 조각을 하나씩 가져가려 할 때면, 나는 그것들을 지키는 수호자가 되곤 했다. 나는 언제나 온전한 형태에 가까운 조각이 남아 있진 않을까 들여다보며, 파편 하나하나에 얼굴을 가까이 댔다. 그렇게 들여다보는 시간이 쌓이며, 어느새 나는 빛이 그 조각들 위를 스며드는 방식을 감지하게 되었다. 시간, 계절, 날씨에 따라 빛이 닿는 결은 달라졌고, 그에 따라 조각에서 피어오르는 색 역시 미묘하게 변했다. 나뭇잎이 짙게 드리운 여름날, 눈발이 흩날리는 겨울 아침, 비가 내리는 흐린 날, 해가 강하게 내리쬐는 한낮—그 모든 조건 속에서 빛과 조각이 만들어내는 변화는 아주 작지만 분명했다. 그리고 나는 그 고요한 변화를 통해, 빛과 리듬, 재료가 얼마나 살아 있는지를 배웠다.
아버지의 도자기에는 '구조색(Structural color)'이 있었다. 안료를 입힌 색이 아니라, 표면의 미세한 구조가 만들어내는 색이었다. 그래서 빛이 닿고 보는 각도를 달리 할 때마다 그 파편들은 생명처럼 반짝였고, 때로는 숨을 쉬는 것 같기도 했다. 그건 단순한 반사가 아니라, 내가 세상과 감각적으로 교감하는 첫 경험이었다. 나는 그 기억을 내 몸 깊이 간직했다. 현재의 내가 빛과 감각, 진동으로 작업을 하게 된 것은 어쩌면 아주 자연스러운 일이었다.
차를 다루는 몸짓은 그와 비슷한 시기에 시작되었다. 아버지에게서 배운 차 준비는 단순한 환대의 제스처가 아니라, 기다림과 집중을 배우는 시간이기도 했다. 찻잔의 따뜻함을 손에 쥐고, 김이 피어오르는 걸 바라보며, 찻물이 검푸른 잔의 빛을 반사하거나 오색빛깔로 빛을 굴절시키는 걸 천천히 지켜보았다. 순간의 에너지들을 두 손 깊이 차오르게 하였고, 그렇게 매일 반복되는 행위들 속에서 나는 아주 작은 감각의 순간들 안에 거대한 에너지가 담겨 있다는 걸 알아가기 시작했다. 그런 몸짓들은 지금의 내 작업을 이루는 중요한 시각 언어가 되었다.
나는 매일 새벽, 혼자 걷는다. 특히 동이 틀 무렵, 아주 섬세한 변화가 일어나는 그 모서리 시간. 어둠속에 겹겹이 쌓이고 겹쳐져 숨죽이고 있던 에너지들이 해가 서서히 오름과 함께 가느다란 색으로 드러나며 나를 관통해 오기 시작하는 때, 그 시간을 감각하며 걷고, 다시 작업실로 돌아와 차를 준비한 뒤 조용히 앉아 아침의 인상을 받아들인다. 그 모든 감각이 내 몸 안에 응축되고 나서야 나는 비로소 그림을 그린다. 손톱, 아이패드 펜슬, 그리고 아버지에게서 물려받아 내가 직접 개조한 도자 도구—나는 그것을 '윤회하는 도구(Reincarnated Tool)'라고 부른다—를 사용해 캔버스에 진동을 건넨다. 그 진동은 흔적이 되고, 리듬이 되고, 마침내 하나의 장이 된다.
나는 이 과정을 '필드 바이브레이션 회화(Field Vibration Painting)'라 부른다. 나에게 있어 회화는 어떤 형태를 복제하거나 재현하는 일이 아니다. 그것은 내가 지금 여기 살아 숨 쉬고 있다는 증거이자, 내 호흡과 리듬, 존재감이 캔버스 위에서 눈에 보이지 않는 힘들과 공명하는 일이다. 하나의 흔적은 또 다른 흔적을 부르고, 그 반복 속에서 그림은 비언어적인 대화의 장이 된다. 그리고 그 대화는 결코 반복되지 않을 한순간의 응축이다.
내 작업은 종종 관객의 참여를 필요로 한다. 전시 공간 안에 '빛의 계곡'과 '빛의 암자'를 구성하고, 그 안에서 관객과 함께 차를 나누는 퍼포먼스를 연다. 그 퍼포먼스의 이름은 '일기일회(一期一會)—한 번의 만남, 다시는 오지 않을 순간'이다. 관객은 단순히 보는 사람이 아니라, 에너지를 나누는 존재가 된다. 그 순간은 하나의 생태계처럼 감정이 흐르고, 공명이 퍼지는 공간으로 확장된다.
나는 내 작업이 아래로부터 올라오는 감각의 흐름을 따라가길 바란다.
애그니스 마틴 (Agnes Martin)처럼, 나에게 추상은 형식이 아니라, 감정과 존재의 상태를 비추는 실천이다. 그녀는 세상의 진동을 조용히 받아들이는 태도로 작업했고, 나 역시 반복적인 진동 제스처를 통해 세계와 조율하고 있다. 나의 회화는 존재의 리듬을 새긴다.
앤 해밀턴(Ann Hamilton)처럼, 나도 공간을 하나의 감각기관으로 느낀다. 그녀의 설치처럼, 나의 의식적 공간은 재료와 시간, 촉감의 흐름으로 지각을 확장한다. 그 안에서 우리는 눈으로만 보는 것이 아니라, 숨결, 온도, 소리, 움직임으로 존재를 느낀다.
오토봉 은캉가(Agnes Martin)처럼, 나도 감정과 에너지, 인간과 비인간 세계 사이의 관계를 시각화하려 한다. 차에서 피어오르는 김, 찻그릇의 반짝임, 손끝의 진동—그 모든 것은 하나의 미학이자 에너지의 흐름이고, 신체와 환경, 자아와 세계 사이에 놓인 비언어적 대화다.
나는 끝내려 하지 않는다. 내 작업은 언제나 열려 있다. 하나의 회화는 살아 있는 에너지가 모여든 찰나이고, 하나의 설치는 공명이 일어나는 장소이며, 하나의 퍼포먼스는 함께 존재하는 그 순간에 머무는 초대이다.
[2023 Artist Writing]
Painting Imagined Worlds:
From narrative space to energetic form
상상된 세계를 그리다:
서사적 공간에서 에너지의 형태로
My work centers on visualizing spaces that emerge through conversation. The imagined architectures that arise in dialogue with others do not represent literal buildings or symbolic constructs—they manifest as fields, situated somewhere between psychological resonance and sensory perception. I paint these spaces in a semi-abstract visual language, using what I call 'Field Vibration Painting'—a method of transmitting the emotional and linguistic energy embedded in stories through rhythmic gestures made with my fingernails and an iPad pencil.
I am currently deeply immersed in quantum physics. The idea that the visible world is not absolute reality, and that the universe is made not of particles but of vibrations and fields, offers profound inspiration. Lately, I have been studying 『Wholeness and the Implicate Order』 by David Bohm, 『The Tao of Physics』 by Fritjof Capra, and 『Reality Is Not What It Seems』 by Carlo Rovelli.
Among them, David Bohm’s theory of the 'Implicate Order' has especially shaped my thinking. He proposed that all matter is interconnected through invisible fields of vibration. I have come to understand painting as a way of recording and sensing these fields—of tracing the resonance beneath what is seen.
Each painting becomes a space where the subtle emotional movements of narrative are translated into rhythm and texture. The flow of dialogue transforms into intuitive and bodily gestures, and the vibrations of feeling gradually take on structure and form. As a result, my paintings function as visual architectures and sensory cartographies—worlds built from the overlapping waves of language and emotion.
This body of work marks a turning point for me: a shift from 'painting as depiction' to 'painting as sensation'. The imagined forms still appear, but they are gradually dissolving into rhythm and energy.
나의 작업은 대화 속에서 떠오르는 공간들을 시각화하는 데 집중되고 있다. 사람들과의 이야기 속에서 등장하는 상상의 건축들은 문자 그대로의 공간도, 단순한 상징도 아닌, 심리적이고 감각적인 층위 사이 어딘가에 존재하는 '장(field)'으로 드러난다. 나는 이러한 공간들을 반추상의 형태로 캔버스에 그리고 있으며, 손톱과 아이패드 펜슬을 사용하는 ‘필드 바이브레이션 회화(Field Vibration Painting)’ 기법을 통해 언어와 감정 속에 담긴 에너지를 시각적 리듬으로 전달하고자 한다.
나는 현재 양자역학에 깊이 매료되어 있다. 보이는 세계가 절대적인 실재가 아니라는 관점, 그리고 세상이 입자가 아닌 진동과 장으로 이루어졌다는 과학적 시선은 내게 커다란 영감을 주고 있다. 최근에는 데이비드 봄(David Bohm)의 『Wholeness and the Implicate Order』, 프리초프 카프라(Fritjof Capra)의 『The Tao of Physics』, 카를로 로벨리(Carlo Rovelli)의 『Reality Is Not What It Seems』를 탐독하고 있다.
그중에서도 데이비드 봄(David Bohm)이 제시한 ‘암시적 질서(Implicate Order)’ 이론은 내 사고에 깊은 영향을 주고 있다. 그는 모든 물질이 보이지 않는 진동의 장을 통해 연결되어 있다고 보았으며, 나는 회화를 이러한 진동을 '기록하고 감지하는' 하나의 방식으로 이해하고 있다.
내 회화 한 점 한 점은 이야기의 미묘한 정서적 떨림을 리듬과 질감으로 번역하는 공간이 되고 있다. 대화의 흐름은 직관적이고 신체적인 제스처로 전이되며, 감정의 진동은 점차 구조와 형태를 형성한다. 그 결과, 나의 그림은 하나의 시각적 건축물이자 감각적 지형도로 작동한다 — 말과 감정의 파동이 겹겹이 쌓여 만들어낸 상상의 세계인 것이다.
이러한 작업은 나에게 있어 ‘묘사하는 회화’에서 ‘감각하는 회화’로의 전환점을 의미하고 있다. 여전히 상상된 형상들이 나타나긴 하지만, 그것들은 점차 리듬과 에너지 속으로 녹아 들고 있다.
[Artist Writing 2016]
Mourning in Form: Suspended Selves in Black Clay
애도의 형상: 흑자에 매달린 자아들
What is it that we truly see? Is what we see truly real? And what lies at the core of form itself?
These enduring questions have long shaped my artistic inquiry. Using the motif of the shoe—a symbolic vessel—I explore the tension between repetition and difference, between presence and absence.
The installation Ourselves (subtitle: Numinose) consists of approximately 230 pairs of ceramic shoes—both masculine and feminine—suspended from cage-like structures with open bases, themselves hovering above the ground. These suspended forms surround the viewer, placing them within a field of silent yet resonant presences.
Each shoe pairing resists uniformity. Some are conventionally matched; others combine a single men’s shoe with two women’s shoes, or link forms and colors that diverge entirely. Even the seemingly symmetrical pairs reveal subtle dissonances. The compositions intentionally disrupt binary expectations, activating a psychological space where identity, memory, and disjunction intersect.
All shoes are made of black-glazed ceramics (heukja, 흑자), a medium sensitive to minute atmospheric changes within the kiln. No two surfaces are alike. Each shoe, born of fire and earth, becomes a singular expression—an emotional, material fragment marked by transformation. A small label reading “Myself” is embedded in each shoe, yet the installation as a whole is titled Ourselves, invoking a collective resonance that expands from the personal.
The motif of the shoe has accompanied me since childhood. A formative memory of longing for my aunt’s high heels has surfaced repeatedly throughout my practice—whether in my 2010 performance, in which I shattered 100 red-painted terracotta heels made to resemble commercial products, or in the crafting of celadon high heels in 2011. Over time, my personal fixation evolved into symbolic language. In this latest work, the shoe no longer refers to fashion or gender; it becomes a vessel for absence, limitation, and the yearning for transcendence.
By choosing to suspend mismatched shoes within cages, I sought to visualize the fragile tension between autonomy and constraint, uniformity and singularity. The installation does not seek narrative closure but invites the viewer into a state of spatial and affective dwelling. The viewer is not asked to interpret, but rather to remain—surrounded, held, implicated.
This project is a gesture of sensory ritual, wherein repetition becomes an offering. The shoe, an object of the everyday, is transfigured into a sensate form—a register of memory and symbolic charge. Each ceramic piece is fragmented, mirrored, and displaced, embodying the fractured nature of identity itself.
Emerging from black clay and hollow form, this work listens for the pulse of what lies beyond the visible. Through stillness and silence, these suspended selves enact mourning and release, vacancy and transformation—revealing the layered conditions of what it means to be human.
무엇이 실재하는가? 우리가 보는 것은 진정한 존재인가? 형태의 본질은 어디에 있는가?
이 질문들은 오랫동안 제 작업의 출발점이 되어 왔습니다. 저는 이 질문들에 대한 탐구를 ‘신발’이라는 상징적 그릇을 통해 풀어냈고, 이를 통해 반복과 차이, 존재와 부재 사이의 긴장감을 드러내고자 했습니다.
설치작업《Ourselves》(부제:누미노제Numinose)은 약 230여 개의 남성과 여성 도자 신발을 바닥이 뚫린 새장 형태의 구조물에 매달아 구성했습니다. 각 새장은 공중에 매달렸고, 관람자는 100개의 케이지들 사이에 둘러싸인 채 그 중심에 서게 됩니다.
이 신발들은 서로 짝지어진 듯하면서도 균질하지 않은 상태로 구성되어 있습니다. 남성과 여성 구두가 짝을 이루거나, 한 쪽에 다른 두 짝이 달리는 식으로 결합되기도 하며, 일부는 쌍을 이루는 듯 보이나 미세한 차이를 갖고 있습니다. 신발의 형태와 색은 의도적으로 비대칭적이며, 이는 관습적인 이분법과 정체성의 불안정함을 드러내기 위한 의도입니다.
모든 신발은 흑자로 제작되었습니다. 흑자는 가마 속 변화에 민감하게 반응하는 재료로, 동일한 색이나 무늬가 거의 존재하지 않으며, 각 신발은 고유한 표면과 질감을 갖게 됩니다. 흙과 불이 만든 이 신발들은 감정, 기억, 정체성의 파편처럼 존재하며, 각 내부에는 ‘Myself’라는 레이블이 붙어 있습니다. 그러나 전체 설치는 ‘Ourselves’라는 제목을 통해, 개인적 자아들이 집단적 감응 안에서 진동하는 구조를 이룹니다.
신발이라는 모티프는 제 어린 시절, 이모의 하이힐을 갈망하던 기억에서 비롯되었습니다. 2010년에는 100켤레의 테라코타 하이힐에 붉은색 도료를 입혀 기성품처럼 보이도록 한 후, 그것들을 깨는 퍼포먼스를 진행했고, 2011년에는 청자 하이힐을 제작하기도 했습니다. 이러한 작업들을 거치며 신발은 단순한 사물이 아닌, 욕망, 젠더, 상징성, 기억, 존재의 문제를 담는 도구로 변모해 왔습니다.
이번 설치작품에서의 신발은 더 이상 유행이나 성별화된 사물이 아닙니다. 그것은 부재, 한계, 초월에 대한 인간의 조건을 담는 그릇으로 재해석됩니다. 짝이 맞지 않는 신발을 케이지에 매단 구성은 반복과 그 안의 차이, 자율성과 구속, 정체성과 전치 사이의 긴장감을 시각화합니다.
이 설치는 단지 사물의 재현이 아니라, 기억과 정체성을 둘러싼 상징적 언어를 감각적으로 전환하려는 시도입니다. 신발이라는 일상의 오브제가 감각의 매개체가 되는 과정, 반복이 제의처럼 작동하는 순간들을 포착하고자 했습니다. 각각의 신발은 거울처럼 반사되고, 파편화되며, 전치된 개인 정체성의 형상으로 존재합니다.
작업은 검은 흙과 텅 빈 형태에서 출발했으며, 보이는 것 너머의 맥박을 듣기 위한 시도입니다. 정지된 수백 개의 자아들은 침묵 속에서 애도와 해방, 부재와 전환이 교차하는 공간을 구성합니다. 이는 인간 조건의 복합성을 드러내는 작업이자, 관람자가 의미를 해석하기보다는 그 안에 머물도록 초대하는 감응의 공간입니다.
The Field of Performativity and Creation: ZAIN’s Field Vibration
Jieun Seo_Head of Curatorial Affairs, Coreana Museum of Art
수행과 창조의 장(場):
ZAIN의 필드 바이브레이션
서지은_코리아나미술관 학예팀장
ZAIN’s paintings are imbued with a unique visual energy, radiating an incessant rhythm and vitality across the entire canvas. The artist refers to her distinctive technique as “Field Vibration.” By scratching the painted surface with her fingernails, ZAIN repeatedly generates lines of varying amplitude and density. The resulting entanglement and layering of pulsating lines transforms the canvas into a dynamic field.
To fully grasp ZAIN’s artistic practice, it is essential to consider her upbringing and family background. Her father, Cheonggok Kim Syyoung, a ceramicist, has long explored the chromatic possibilities of glaze not through pigments but through the fine structure of surfaces and their interaction with light. Much like the structural coloration of the Morpho butterfly, whose seemingly brown wings emit an iridescent blue through light interference, Kim’s ceramics evoke subtle hues born from the material’s texture and light’s response to it. Growing up alongside her father’s artistic inquiry, ZAIN naturally developed a fascination with the relationship between light and color shaped by micro-structural variation. This foundational sensitivity deeply informs her own practice.
Though ZAIN works with traditional media—canvas and oil paint—the artist radically departs from conventional oil painting approaches. Her early figurative elements gradually evolved into an abstract visual language. In her recent works, the canvas transcends the role of a mere image-bearing surface, instead becoming a generative field where energy and rhythm are produced and amplified. The vibrating and rhythmic lines that recur throughout the work are intimately tied to the bodily movements involved in the artistic process, revealing a performative dimension. The movements of the artist’s hand, the rhythm of the body, and the fluctuations in breath are translated into the strength and tempo of the lines, leaving tangible traces across the surface.
French philosopher Gilles Deleuze, in Difference and Repetition, conceived of repetition not as the reproduction of sameness but as a dynamic process that generates difference anew each time. For Deleuze, repetition is not mechanical or static, but a creative act of ongoing production—its minute variations constitute the essence of creation. Through this lens, ZAIN’s practice can be reinterpreted.
The minute differences in amplitude and density that emerge through ZAIN’s repetitive line work embody what Deleuze described as “creative difference.” In other words, the repetitive gestures in ZAIN’s process never yield the same result, but instead continually generate new variations. This allows her work to pulse with vitality and movement, expanding the depth of perceptual experience for the viewer.
ZAIN’s works respond differently depending on the viewer’s gaze and position—an optical variability closely tied to the principle of structural color mentioned earlier. Her canvases reveal shifting hues and forms based on light and the viewer’s perspective, prompting an active engagement between artwork and observer. Rather than a simple optical illusion, this interaction constitutes an aesthetic inquiry into the nature of perception itself.
Through relentless experimentation within the traditional genre of painting, ZAIN pushes the boundaries of visual sensibility and poses new questions about how we perceive the world. In front of her works, viewers are not passive spectators but active explorers who physically and perceptually enter into the energy and rhythm the works generate. In doing so, the artist expands the horizons of contemporary painting and invites us on an intense journey into the as-yet-unknown territories of visual perception. As Maurice Merleau-Ponty suggests, perception is an embodied experience—“to inhabit the world with one’s body,” wherein body and world are mutually implicated. In this spirit, ZAIN’s work draws us into a fundamental experience of embodied perception and the reciprocal interplay between body and world.
ZAIN의 회화는 독특한 시각적 에너지로 가득 차 있다. 그리고 화면 전체에서 끊임없이 진동하는 리듬과 생명력을 발산한다. 작가는 이를 '필드 바이브레이션(Field Vibration)'이라 명명한 자신만의 기법으로 구현한다. ZAIN은 밑칠된 캔버스 위를 손톱으로 긁어내며 다양한 진폭과 밀도를 지닌 선들을 반복적으로 만들어내는데, 화면 위에서 꿈틀거리는 선들의 복잡한 중첩과 교차는 캔버스를 역동적 장(場)으로 변화시킨다.
ZAIN의 작업 세계를 보다 깊이 이해하기 위해서는 그의 성장 환경과 가족적 배경을 살펴보는 것이 필요하다. 그의 아버지인 도예가 청곡 김시영은 색소가 아니라 표면의 미세한 구조와 빛의 상호작용을 통해 독특한 색감의 흑자를 만들어 왔다. 마치 갈색 색소만 가지고 있지만 빛과의 상호작용을 통해 신비로운 푸른빛을 내는 모르포나비의 구조색(structural color)처럼, 그의 도자 작품 또한 재료의 구조적 특성과 빛의 관계 속에서 미묘한 색감을 발현한다. 이러한 아버지의 예술적 탐구를 가까이서 접하며 성장한 ZAIN은 자연스럽게 표면의 질감과 시각적 구조의 미세한 차이가 빛과 색의 관계를 변화시키는 원리에 깊이 매료되었고, 이는 그의 작품에 근본적인 영향을 미쳤다.
ZAIN은 캔버스와 유화 물감이라는 전통적인 회화 매체를 다루면서도 일반적인 유화의 접근법과는 차별화된 자신만의 작업 방식을 구축하고 있다. 초기의 구상적 표현은 점차 추상적인 언어로 발전하였고, 그의 캔버스는 이제 형상을 재현하는 단순한 평면을 넘어, 에너지와 리듬이 생성되고 확장되는 일종의 생성적 장(field)으로 작동한다. 그의 작품에서 반복적으로 나타나는 선의 진동과 율동은 작업 과정에서의 신체적 움직임과 긴밀히 연관되는데, 이는 작가의 수행적(performative) 작업 태도와 밀접하게 연결되어 있다. 선을 긋는 손의 움직임, 신체의 리듬, 호흡의 변화 등이 작품 속 선의 강약과 리듬으로 전환되어 화면에 구체적 흔적을 남긴다.
프랑스 철학자 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)는 『차이와 반복(Différence et répétition)』에서 반복을 단순한 동일성의 재현이 아니라 매번 새롭게 드러나는 ‘차이’를 발생시키는 역동적 과정으로 간주했다. 즉, 반복은 기계적이고 정적인 것이 아니라 끊임없이 새로운 것을 만들어내고 생성하는 창조적 행위이며, 이 과정에서 발생하는 미세한 ‘차이’들이 바로 창조의 본질이라는 것이 그의 주장이다. 이러한 들뢰즈의 관점에서 ZAIN의 작업을 재조명할 수 있다.
ZAIN이 지속적으로 선을 반복하며 축적하는 과정에서 선들의 미묘한 진폭과 밀도의 차이가 만들어내는 시각적 율동은 들뢰즈가 이야기하는 ‘창조적 차이’를 명확히 보여준다. 다시 말해, ZAIN의 작업에서 반복되는 행위는 결코 동일한 것을 재생산하지 않으며, 오히려 매 순간 새로운 차이를 만들어내는 과정이다. 이를 통해 작가는 작품 속에서 생명력과 역동성, 그리고 관람자의 지각적 체험의 깊이를 확장한다. 또한 그의 작품은 관람자의 시선과 , 움직임에 따라 다르게 보이는 시각적 효과를 만들어낸다. 이러한 현상은 앞서 언급한 구조색의 원리와 깊이 연결되어 있다. ZAIN의 화면은 관람자의 위치와 빛의 환경 변화에 따라 다양한 색과 형상을 드러내며 작품과 감상자 사이의 능동적인 상호작용을 유도한다. 이는 단순한 착시 효과가 아니라 작품과 감상자의 지각적 관계를 탐구하는 실험이자 시각적 경험의 본질에 대한 미학적 접근이다.
ZAIN은 회화라는 전통적 장르 안에서 끊임없는 실험과 탐구를 통해 시각적 감각의 경계를 확장하며, 우리가 세상을 바라보는 방식에 새로운 질문을 던진다. 그의 작품 앞에서 관객은 수동적인 관찰자가 아닌 적극적인 탐험자가 되어, 작품이 만들어내는 에너지와 리듬 속으로 능동적으로 진입하게 된다. 그렇게 함으로써 작가는 보는 이에게 시각적 지각의 미지의 영역을 향한 강렬한 여정을 제안한다. “지각한다는 것은 세계에 몸으로 거주하는 것이며, 세계와 몸이 상호 침투하는 것이다.”라는 메를로-퐁티(Merleau-Ponty)의 말처럼, ZAIN의 작품은 우리를 몸의 지각과 세계의 상호작용이라는 근본적인 경험으로 이끌고 있다.